в современной русской драме

Отв. редактор — д. ф. н. О. В. Богданова

Рецензент — д. ф. н. С. А. Кибальник

Слюсаренко О.

Р36 Неувязка конфликта в современной российской драме.Серия «Per aspera ad astra». Вып. 12. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2011. – 46 с.

ISBN 8-8465-0016-4(12)

Издание «Per aspera ad astra» представляет собой очередной выпуск серийного издания студенческих и аспирантских работ, выполненных в рамках в современной русской драме магистерского и аспирантского семинаров «Современная российская литература» (научн. рук. – д. ф .н. О. В. Богданова, д. ф. н. А. О. Большев) филологического факультета Санкт-Петербургского муниципального института.

ISBN 8-8465-0016-4(12) © Слюсаренко О., 2011

© Филологический факультет СПбГУ, 2011


Слюсаренко Ольга

Неувязка конфликта

В современной российской драме

(теория, практика, научный и критичный подходы)

PER ASPERA AD в современной русской драме ASTRA

Выпуск 12

Оригинал-макет подготовлен М. В. Васильевой

Подписано в печать 25.04.2011. Формат 60х84 1/16.

Авт. л. 2,0. Уч.-изд. 2,1. Тираж 500. Заказ №1 41.

Филологический факультет 199034, С.-Петербург, Институтская наб., 11

ОНУТ филологического факультета 199034, С.-Петербург, Институтская наб., 11

____________________________________________________________________________________________________

Неувязка конфликта

в современной российской драме

(теория, практика, научный и критичный подходы)

В теории драмы понятие конфликта занимает одно из центральных мест. Конфликт в современной русской драме в драматургии рассматривали такие русские и русские исследователи, как В. Хализев, В. Волькенштейн, В. Сахновский-Панкееев, Д. Катышева, Н. Лейдерман, М. Липовецкий, О. Журчева и др. Но в исследовательской литературе уделяется недостаточно внимания дилемме конфликта в современной драматургии, что, разумеется, связано со сложностью внедрения отлично разработанной теории традиционной в современной русской драме драмы к анализу драматургии постмодерна. По-видимому, это обосновано и тем, что современная драматургия, не порывая с традицией, «находится в очень сложном диалоге»[1] с ней. Критики и исследователи современной драмы приходят к выводу, что «процессы, происходящие сейчас в драматургии и театре, еще пока не исследованы, точнее, не в современной русской драме поддаются определению при помощи обычных театроведческих и литературоведческих категорий»[2].

Исследователи постмодернизма, а именно И. Ильин, отмечают, что уже театр модерна «породил необходимость нового теоретического обоснования, что, в свою очередь, повлекло за собой и переосмысление обычных теоретических понятий»[3]. Новенькая эра, в которую мы вошли в конце XX века, добивалась сотворения новейшей парадигмы в современной русской драме, которая была обоснована «ощущением нового художественно-эстетического контекста, того комплекса представлений, который именуется постмодернизмом»[4]. Как подчеркивает Ильин, под постмодернизмом понимается не столько новые тенденции в искусстве, сколько чувство эры конца века, признаками которого является «исчерпанность старенького, непонятное предугадывание нового, еще не оформившегося и потому до конца непонятого, хотя, может быть в современной русской драме, уже и успевшего набить оскомину повторяемостью собственных художественных приемов»[5]. Новенькая эра добивалась нового исследовательского и критичного подхода к анализу драматического произведения. По Ильину, «самое принципиальное и, разумеется, кардинальное изменение в подходе к исследованию теории драмы, связанное с комплексом новых представлений о сути драмы как особенного рода в современной русской драме искусства, заключается, сначала, в понимании принципной невозможности учить жанровую специфику драмы вне ее извечной предназначенности быть представленной на сцене»[6]. В теории литературы со времен Гегеля делался акцент на исследовании драмы как рода литературы без воззвания к проблематике ее сценического воплощения. Ильин констатирует, что «любые рассуждения о теории драмы сейчас в современной русской драме невообразимы вне той парадигмы существования самого театра, который сложился в XX столетии, ¾ театра режиссерского»[7], и обнаруживает несостоятельность работ, написанных теоретиками «чисто литературной драмы»[8] (к примеру, В. Волькенштейном).

Во 2-ой половине XX века теория драмы развивается как нормативная поэтика и обретает новейшую сферу внедрения: пособия по написанию пьес. Подобные работы «опираются на в современной русской драме опыт драматургии XX века, пытаясь выработать новый канон “нормативности” драматургического письма, сложившегося в русле ставших пользующимися популярностью приемов модернистской техники»[9]. Ориентируясь на современную драматургическую практику, эти исследования, все же, «являются продолжателями обычных драматических представлений нормативного характера»[10]. Так, А. Дьяченко в работе «Современные трудности теории драмы. (Запад и в современной русской драме Восток)»[11] решает попытку сделать теорию современной драмы, делая упор на философские направления востока и запада (а именно, восточное учение дзэн). При всем этом «научная новизна исследования состоит в разработке на широком эмпирическом и теоретическом материале структурных и типологических принципов драматического произведения»[12]. Результаты исследования могут быть применены как литературоведами, так и драматургами в современной русской драме, режиссерами, актерами, театроведами, социологами и т.д. Дьяченко считает, что «законы новейшей теории драмы принудят создателей писать еще более совершенные произведения драматургии и направить внимание на свое проф образование, что создаст здоровую конкуренцию»[13]. Но, рассуждая о современной драме, исследователь апеллирует, сначала, к ее воплощению на сцене в современной русской драме, т.е. спектаклю, так как главной неувязкой современного театра создатель считает делему «пробуждения и расширения сознания зрителя»[14]. Главной целью современной драматургии признается оказание воздействия на зрителя. При всем этом, выдвигая понятие «совершенное произведение драматургии», создатель, разумеется, имеет в виду не литературный текст, а представление, которое вызывает чувственный отклик у в современной русской драме зрителя. Представляется естественным, что сама категория «совершенства» связана с личной оценкой и не является категорией литературоведческого анализа.

Вместе с решением задачки «исследовать методы художественного воздействия на сознание людей с помощью драматургии»[15], Дьяченко производит построение новейшей теории драмы. Но это построение, на самом деле, представляет собой рассмотрение современных драматургических приемов исходя в современной русской драме из убеждений их практической значимости с целью определения того, какие из их оказывают большее воздействие на зрителя. В работе описываются требования, которые предъявляются «современностью к новенькому драматургическому письму»[16], к примеру, затрагивание нескончаемых заморочек, поданных в «неких никогда не устаревающих формах», либо подмена «упражнений в словесности» «приемами минидействий», т.е. перенесение в современной русской драме акцента со слова персонажа на действие. Меж тем создатель не разъясняет, на основании чего выводятся требования и что понимается под словом «современность» (массовая публика, интеллигенция, определенный круг читателей/зрителей и т.д.). Не считая того, представляется спорным положение о перенесении акцента со слова персонажа на действие: современные драматурги в современной русской драме уделяют огромное внимание речи героев, интенсивно используя прием языковой игры (к примеру, драматургия Н. Коляды), с конца XX века по истинное время развивается монодрама (к примеру, творчество Е. Гришковца), где само действие сосредоточено в слове персонажа.

Работа Дьяченко показывает главные тенденции исследования современной драматургии. С одной стороны, это рвение возвратиться в современной русской драме к нормативной поэтике и выработать новые каноны «нормативности», на что показывает Ильин. Так, конечной целью Дьяченко является создание науки, «которая бы занималась исследованием развития теории драмы, диагностикой перспективности литературных произведений, прогнозном тенденций, выработкой критериев оценок, требований к владению ремеслом »[17]. Исходя из обозначенной создателем цели и положений, высказанных в в современной русской драме работе, можно сконструировать вторую тенденцию теоретического осмыления драмы: рвение выйти за границы литературоведческого анализа, что, в свою очередь, приведет к отказу от научного подхода. В рамках научного подхода представляется беспристрастно неосуществимым выработать аспекты оценки перспективности литературных произведений.

Ильин отмечает, что «одной из последних попыток разрешить противоречие меж нормативными и в современной русской драме ненормативными принципами драматической поэтики является концепция германского ученого Манфреда Яна»[18] (работа «Гид по теории драмы»; Кельн, 2002). Ян рассматривает три современных направления в исследовании теории драмы: «поэтическая драма», «театральные исследования» и «прочтение драмы». «Поэтическая драма» имеет отношение к нормативной поэтике, обращается к анализу «тщательного прочтения» и дает ценность написанному тексту в современной русской драме, а не его воплощению на сцене. «Театральные исследования», которые напоминают обычное театроведение, «выдвигают тезис о главном значении спектакля по отношению к тексту»[19]. Но схожий подход затрудняет теоретическое осмысление парадокса современной драмы, так как появляется сложность «зафиксировать в виде печатного текста изменчивую суть самого нрава театрального представления»[20]. «Прочтение драмы» подразумевает в современной русской драме восприятие текста и как произведения литературы, и как «руководство к представлению»[21]. « Стратегией подобного “подхода” является текстовой анализ, сориентированный на сценическое представление »[22]. Но «прочтение драмы» подразумевает учет фактора «бесконечного личного контраста людского восприятия»[23], что усложняет процесс интерпретации. Не считая того, таковой тип чтения нацелен на актерско-режиссерский тип восприятия.

По Ильину в современной русской драме, кроме трудности подхода к современному драматургическому тексту, существует неувязка наличия либо отсутствия предтекста сценического воплощения пьесы, т.е. некоего постановочного сценария, который «делает данный текст конкретно пьесой»[24]. Но в таком случае появляется неувязка определения понятия «постановочный сценарий» и вопрос необходимости его рассмотрения в рамках литературоведческого ― теоретического ― анализа.

Таким макаром в современной русской драме, исследователи считают, что неразработанность новейшей теории драмы связана со сложностью нахождения способа анализа современной драматургии. Но если в процессе анализа ориентироваться на сценическое воплощение произведения, то неизбежен выход из области литературоведения в область театральной критики. По-видимому, неувязка состоит как раз в том, что исследователи ограничиваются поиском нового в современной русской драме подхода к чтению современной пьесы и не занимаются пристальным исследованием ее текстовой структуры. Литературоведческий, а не критичный анализ категорий структуры драмы постмодерна и выявление тех конфигураций, которые в ней произошли, может быть, приведут к пониманию необходимости (либо отсутствия необходимости) разработки нового способа анализа современной пьесы.

Выбирая тот либо другой способ в современной русской драме анализа драмы постмодерна, нужно учесть то, что основным вопросом, требующим сурового рассмотрения, является вопрос о драматургическом конфликте, так как категория конфликта является важнейшим структурным элементом драмы, ее «движущей силой»[25].

Исследователи драматургии подчеркивают, что «в базе драмы лежит действие, которое выражает развитие драматического конфликта…»[26]. Конфликт ¾ это «двигатель деяния, источник в современной русской драме драматизма»[27], потому он представляется неотъемлемой составляющей драматического деяния.

Происхождение термина «конфликт» «связано с латинским словом conflictus — столкновение, удар, борьба, бой (встречается у Цицерона)»[28]. В первый раз неувязка конфликта (поточнее, коллизии) была обозначена и разработана Гегелем. По Гегелю, «драматическое действие не ограничивается обычным беспрепятственным достижением известной цели, но в современной русской драме всегда лежит на обстоятельствах, страстях и нравах, вступающих в коллизии, и поэтому ведет к таким поступкам и реакциям на их, которые со собственной стороны вызывают необходимость в примирении раскола и борьбы»[29]. Таким макаром, конфликт представляет собой противостояние человечьих воль, которое выражается в борьбе героев за достижение каких-то целей в современной русской драме. При всем этом конфликт является разрешимым, исчерпывая себя развязкой деяния. В исследовательской литературе, к примеру, в работах Хализева[30], схожий конфликт называется наружным либо конфликтом-казусом.

Рассматривая структуру современной пьесы, нельзя не учесть заслуги Гегеля как 1-го из первых теоретиков драмы. Меж тем нужно держать в голове, что область научного энтузиазма в современной русской драме Гегеля ¾ древная драма и драма эры классицизма. Современная драматургия постмодерна диктует другие принципы анализа текста. Потому представляются спорными те определения драматургического конфликта, которые дают исследователи с опорой только на теорию Гегеля: конфликт ¾ «это единое действие, наталкивающееся на противоборство» (В. Воль-кенштейн)[31], «столкновение, борьба, на которых выстроено развитие сюжета в современной русской драме в художественном произведении» (А. Богуславский)[32], столкновение разных норм (правд) либо правды и ереси (С. Бройтман)[33].

Наружный конфликт (конфликт-казус) доминирует в дореалистической драматургии. К примеру, в драматургии эры классицизма типологический конфликт «состоит в выборе меж личной склонностью и чувством долга перед некой надличностной силой (обществом либо государством в современной русской драме)»[34]. При всем этом верный выбор совершается героем благодаря разуму, который позволяет отличить добро от зла. Таким макаром происходит разрешение конфликта.

В базе реалистической драмы, как подчеркивает Хализев, лежит «внешневолевое действие со всеми его атрибутами»[35]. Но действие в реалистической драме начинает терять собственный «центростремительный нрав, оно становится более сложным, включающим в современной русской драме в собственный состав и “бездействие”, и начинающуюся дифференциацию на наружное и внутреннее действие»[36].

В литературе (драматургии) критичного реализма выявляется устойчиво-конфликтное состояние бытия, что будет характерно драматургии рубежа XIX¾XX веков и в большей мере будет типично для современной драматургии.

Развитие внутреннего деяния происходит в драматургии XIX века, к примеру в современной русской драме, в творчестве А. Островского. Критик Н. Добролюбов выявляет в творчестве А. Островского необыкновенную форму драматического конфликта, который выходит за рамки пьесы, ¾ неперсонифицированная форма конфликта. Этот конфликт характеризуется тем, что «…борьба, требуемая теориею драмы, совершается в пьесах Островского не в монологах действующих лиц, а в фактах, господствующих над ними»[37]. Хализев в современной русской драме отмечает, что « энтузиазм к устойчиво-конфликтным положениям не только лишь изменил развязку деяния (сделав ее наименее резко выраженной), да и привел к трансформации всей сюжетной структуры: классические перипетии стали нивелироваться, уступая место действию внутреннему»[38] (к примеру, в «Пучине» Островского).

В драматургии конца XIX¾начала XX веков в современной русской драме конфликтность осознается как свойство людского бытия. Восприятие мира как хаоса будет характерно конкретно современной драме, и в первый раз оно появилось в драматургии рубежа XIX—XX веков. Такие конфликты «невозможно свести к ситуациям преходящим и краткосрочным, возникающим и исчезающим по произволу варианта и воле отдельных людей»[39], о чем писал Гегель в современной русской драме. Драматург и теоретик драмы Б. Шоу противопоставляет «хорошо изготовленной пьесе» (где есть экспозиция, разрешимый конфликт, основанный на случайностях) современную ему драму, «основанную не на перипетиях наружного деяния, а на дискуссии меж персонажами, а в конечном счете ¾ на конфликтах, вытекающих из столкновения разных идеалов»[40]. Примером схожих современных ему в современной русской драме пьес для Шоу представляются пьесы Г. Ибсена. Таким макаром, время историческое меняло содержание драматургического конфликта, и, как констатирует Хализев, были установлены два типа организации драматического сюжета: «традиционного, “гегелевского”, внешневолевого деяния и нового “ибсеновского”, основанного на динамике мыслей и эмоций персонажей»[41].

Хализев обнаруживает связь меж типом деяния и нравом конфликта. Если в современной русской драме наружному действию соответствуют конфликты-казусы, то внутреннему действию ¾ субстанциальные, т.е. конфликты, «отмеченные противоречиями состояния жизни, которые или универсальны и в собственной сути неизменны, или появляются и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп»[42]. В исследовательской в современной русской драме литературе был установлен термин «внутренний конфликт» как «глобальная нескончаемая неустранимо-безысходная разорванность человека, противоборство общественного и био, сознательного и подсознательного, неразрешимое противоречие одинокого индивидума с отчужденной от него реальностью»[43]. Такое осознание внутреннего конфликта может быть применительно к драматургии рубежа XIX¾XX веков. Но следует отметить, что со временем природа драматургического в современной русской драме внутреннего конфликта трансформировалась, что должно было привести к иному осознанию подобного конфликта критиками и исследователями. Разумеется, что современная драма постмодерна просит других методов рассмотрения особенностей ее структуры в целом и конфликта а именно.

Наружный конфликт в драматургии конца XIX ¾ начала XX веков подвергается значимой трансформации: «противостояние в современной русской драме человека и вначале агрессивного ему мира, наружных обстоятельств»[44]. Схожий наружный конфликт сейчас представляется вначале неразрешимым. В отличие от древней и ренессансной катастрофы, трагизм обыденности, который был открыт драмой рубежа XIX¾XX веков, «заключен в осознанном и глубочайшем конфликте меж личностью и беспристрастной необходимостью»[45]. Если в дореалистической драматургии в современной русской драме наружный конфликт был движущей силой, то в драме рубежа XIX¾XX веков он является фоном драматического деяния. «Подлинным стержнем драматургического деяния становится внутренний конфликт»[46], который «реализуется не столько в логике поступков действующих лиц, сколько в развитии глубоко спрятанных от наружного взора мыслей и переживаний»[47]. Этот конфликт тяжело разрешим из-за в современной русской драме наружных событий, что ведет героев к духовной апатии, состоянию ожидания погибели. Но невзирая на лишения и тяготы жизни они стремятся к поиску нравственных ориентиров в счастливом прошедшем либо будущей жизни.

Духовная апатия, состояние ожидания погибели — это те особенности, которые будут унаследованы персонажами современной драмы. Но большая часть создателей современной драматургии в современной русской драме постмодерна вводят таковой конфликт, который принципно неразрешим, потому что гармония в постмодерном мире недостижима ни усилиями воли людей, ни методом конфигураций в самой жизни, которая становится (либо воспринимается создателем) хаосом. В этом мире отсутствует опора на нравственные ориентиры прошедшего, а грядущего не существует, потому что пропала надежда на возможность в современной русской драме конфигурации жизни. «Постмодернистское умонастроение несет на для себя печать расстройства в эталонах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человечьих возможностей»[48]. Мир в произведениях постмодернистов мыслится как хаос, освоенный способом игры и перекодировки символов, «сознательных и безотчетных заимствований, цитат, клише в современной русской драме»[49], где оказываются разрушенными любые границы, антитезы, бинарные оппозиции, конс- танты.

Как отмечают исследователи, а именно, А. Скафтымов, в российской драматургии рубежа XIX—XX веков внутренний конфликт возникает в драматургии А. Чехова, творчество которого оказалось близко современным драматургам (тема полного одиночества человека, разорванности людского сознания, конфликт со своим внутренним «я» и др в современной русской драме.). Конкретно Чехов выразил разочарование в людской природе и внешнем мире, что оказалось созвучно современным драматургам, о чем будет сказано в предстоящем.

М. Строева отмечает, что «Чехов открыл законы драмы XX века»[50]. Конкретно Чехов «увидел жизнь в ее большей человеческой трудности. Он так глубоко заглянул в душу человека, как никто до в современной русской драме него не заглядывал»[51]. Если в дочеховской драматургии источник конфликта, по А. Скафтымову, «состоит в противоречии и столкновении разных человеческих интересов и страстей»[52], потому в его базе лежит общественно-бытовой порок, то в пьесах Чехова «будни жизни с их пестрыми, обыкновенными и снаружи размеренными формами выступили как основная сфера в современной русской драме укрытых и более всераспространенных конфликтно-драматических состояний»[53].

По М. Строевой, «Чехов писал о долгой веренице дней, текущих исподволь, неприметно и своим беспорывным течением слагающих ежедневную драму людской жизни»[54]. В произведениях Чехова «внешний конфликт проецируется в душу человека»[55], не находя собственного разрешения, а противником человека становится любая мелочь в современной русской драме жизни. Чехов в первый раз «сумел разыскать неприятеля в каждой мелочи жизни, внимательно найти его запрятанным в будничной повседневности»[56]. При всем этом «каждая будничная деталь отбиралась им не во имя полноты картины, а ради ее конфликтности по отношению к человеку, к его мечтам, рвениям »[57]. Конфликт, который оставался неразрешенным в границах пьесы, вызывает в современной русской драме «скованность, скрытость страстей, порывов, желаний, уходящих в подтекст, в подводное течение жизни героев»[58]. Потому «подлинным стержнем драматического деяния становилось происходящее в сфере сознания персонажа»[59]. При всем этом у Чехова нет героев, которые сознательно препятствуют счастью других: «виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в в современной русской драме целом»[60].

Творчество Чехова не получило броского отклика в драматургии революционного и послереволюционного периодов российской истории. Как отмечает Строева, « реальные отношения драмы нового времени с Чеховым складывались довольно трудно, диалектично, если не сказать драматично»[61]. Причина схожих отношений заключалась, сначала, в том, что Чехова «не завлекали прямые антагонистические конфликты, резкие “сшибки” нравов, открытая в современной русской драме динамика и событийность драмы»[62], что будет типично для революционной драматургии (творчество К. Тренева, В. Биль-Белоцерковского, В. Вишневского и др.), в какой «индивидуальное, личное, личное отступало перед величавой целью»[63].

Все же, появлялись пьесы, в каких ощущалась связь с чеховской традицией. «Но ворачивались старенькые чеховские мотивы в сложном внутреннем в современной русской драме противостоянии с мотивами новыми»[64]. К примеру, в пьесе «Дни Турбиных» М. Булгакова «чеховский» человек возникал в сложной и напряженной атмосфере разрушенного старенького мира, когда «рядом с уютной турбинской квартирой , где часы игрались гавот, а под Рождество стелилась хрустящая белоснежная скатерть и загорались елочные огни, — рядом с миром старенькой российской в современной русской драме интеллигенции появлялся другой, ей агрессивный, взлохмаченный, искривленный, разорванный на куски»[65]. В пьесе А. Афиногенова «Чудак» действовал герой Волгин, мечтатель и «Дон Кихот загряжских болот», напоминавший Петю Трофимова из «Вишневого сада» Чехова. Но герой в пьесе Афиногенова «был поставлен в другие “предлагаемые происшествия”, где он мог уже не только лишь грезить в современной русской драме, да и действовать»[66]. Чеховским традициям в некий мере следовал и Н. Погодин. В его пьесах не было «прямой “сшибки” нравов, точного сюжета, ясно вычерченного конфликта»[67]. Но творчество Погодина было пронизано жизнеутверждающим настроем, призывало к вере в человечий фуррор. Так, один из героев пьесы «Мой друг» орал своим друзьям: «Я в современной русской драме живой, друзья мои, я живой!».

Невзирая на то что в российской драматургии революционного и послереволюционного периодов можно найти некую преемственность чеховских традиций, наследование драмы Чехова пришлось на вторую половину XX века.Неувязка всеобщей конфликтности бытия, когда отсутствуют правые и виновные в сложившихся актуальных обстоятельствах, неувязка относительности людского в современной русской драме существования были восприняты и развиты драматургами XX века, посреди который, сначала, нужно упомянуть А. Арбузова, В. Розова, А. Володина — представителей так именуемой социально-психологической реалистической драмы, «когда на авансцену истории выходят заботы и препядствия “обычного” человека, и трудности эти появляются не на заводах и стройках », как в производственной драме (творчество И. Дворецкого в современной русской драме, А. Гельмана, М. Шатрова и др.), « а “в той жизни, которую принято именовать личной”»[68].

Исследователь Б. Холмов подчеркивает, что конфликт в пьесах этих драматургов «не отождествлялся только с локальным сюжетом либо ситуацией », а являлся неоднозначным, так как он представлял собой и « противостояние нравственных позиций, и сложные внутренние в современной русской драме процессы в сознании и духовной жизни людей»[69]. Драматурги 1960—1970-х годов занимались исследованием «нравственной проблематики, духовного мира современного (для их. — О. С.) человека», утверждали «духовные и нравственные ценности личности, изображая ее в сфере личной жизни, где с особой силой видна необходимость доброты, чувства взаимопонимания»[70]. Их внимание было сосредоточено «на раскрытии внутренних в современной русской драме, подспудных течений, часто уходящих в подтексты глубинных конфликтов, выясняющих смысл жизни, предназначение человека в его подспудных делах»[71]. Эти создатели, как отмечают исследователи, а именно, М. Громова, «обращались к внутреннему миру человека и с беспокойством фиксировали, также пробовали разъяснить неблагополучие в нравственном состоянии общества »[72]. Они, по воззрению М. Строевой в современной русской драме, делают « драму не на прямых публичных, соц сдвигах, а на диалектике души, на внутреннем конфликте людского характера»[73]. При всем этом, как указывает С. Имихелова, «проблема духовных ценностей, поставленная в центр семейно-психологической пьесы, позволяет показать в сфере личных отношений сопричастность человека — гармоническую либо конфликтную — к состоянию жизни общества»[74].

Громова отмечает, что в современной русской драме «за Арбузным закрепилась репутация камерного драматурга чеховской школы. С Чеховым роднит его то, что он “не монументален”»[75]. По замечанию Строевой, Арбузов указывает «не прямое столкновение героя с общественно-историческими явлениями, а то, как эти явления отражаются в личности героя »[76]. Драматург рассматривает процесс формирования нрава, изображает героя, который осмысляет в современной русской драме мир вокруг нас и свое положение в нем.

В. Розов, наследуя принципы чеховской драмы, писал пьесы, которые были похожи на повести, сделанные в драматической форме. В их отсутствовали точный, поочередный, выстроенный сюжет, калоритные действия и резкие конфликты. Изображалась будничная домашняя жизнь, «и некий кусочек этой жизни захватывала драма в современной русской драме»[77]. При всем этом один из лозунгов Розова — «Искусство — это свет», «и вся его драматургия служит этой сверхзадаче: просветлению душ человечьих, сначала, юных»[78]. Исходя из этого, можно прийти к выводу о том, что, наследуя наружные приемы драмы Чехова (к примеру, «повествовательность», бессобытийность, изображение так именуемых «мелочей жизни»), Розов и другие драматурги социально в современной русской драме-психологического направления, в отличие от Чехова, веруют в добрую природу человека и вводят в пьесы (сначала) нравственную проблематику.

Что касается конфликтов в пьесах драматургов 1960—1970-х годов, то исследователи, а именно, Холмов, считают, что «наряду с раскрытием внутреннего драматизма конкретно в самих нравах отдельных героев принципиальное место в художественном содержании в современной русской драме занимало и прямое противостояние персонажей, принадлежавших к разным, если так можно выразиться, психическим мирам»[79]. Все же, в драматургии 1960—1970-х годов наблюдается и последующий процесс: конфликт как противостояние 2-ух персонажей начинает утрачивать отчетливость, ярко выраженную полярность, так как становится непонятно, кто является положительным героем, а кто ¾ антагонистом. Персонажи, которых в современной русской драме будто бы бы можно именовать отрицательными, начинают занимать несвойственное им положение: « их роль быстрее служебная, второстепенная, ежели конфликтообразующая»[80].

По воззрению ряда исследователей (В. Лакшин, М. Туровская и др.), собственного рода апофеозом развития социально-психологического направления в драматургии 1960¾1970-х годов стало творчество А. Вампилова, который не только лишь в современной русской драме замыкает исходный шаг развития социально-психологической драмы, да и начинает новый шаг в ее движении. Как отмечают исследователи, а именно, С. Моторин, Вампилов «был, пожалуй, первым посреди русских драматургов 2-ой половины XX века, кто показал реальную жизнь современного общества, применив особенный способ, основанный на микроанализе бытия определенного, личного в современной русской драме человека со всеми будничными мелочами, заботами, радостями и печалями»[81]. Он вводил в пьесы «социально-психологические, нравственные конфликты, развивающиеся в специфичной среде: в критериях провинциального быта, изображение которого в его произведениях имеет двоякий нрав, потому что для драматурга понятие “провинция” было не столько географическим, сколько эмоционально-нравственным»[82]. Вампилов обращается к философии в современной русской драме обыденности, рассматривает человека в процессе его становления как личности, изучит процесс поиска гармонии. Герой в пьесах драматурга существует в диалектике добра и зла, которая не имеет «перспективы разрешения драмы людского существования»[83]. Отсюда появляется эффект притчевости, который проявляется в «реалистически подробном воссоздании обыденной актуальной ситуации, где появляются конфликты, ломаются судьбы»[84]. При в современной русской драме всем этом истоком драматических коллизий оказывается обыденная ситуация. В ежедневной жизни Вампилов обнаруживает «столкновение стихийно-эмоционального и прагматического, высочайшего и приземленного в людской душе »[85].

По замечанию М. Маховой, образы героев пьес Вампилова раскрываются за счет их внутренних переживаний. В творчестве драматурга соединяются наружный (сюжетный) и внутренний (психический) конфликты в современной русской драме. При всем этом внутренний конфликт становится ведущим в творчестве драматурга. Как отмечает исследователь, Вампилов «усложняет главный конфликт ¾ психический, призванный раскрыть сущность самого человека, а сюжетный ¾ его столкновение со средой обитания ¾ нагружает обилием разветвлений»[86]. Внутренний психический конфликт в творчестве Вампилова «служит не только лишь ключом к в современной русской драме психическому занию героя, но снимает наружный сюжетный, помогает самостийному развитию героя »[87]. Этот конфликт помогает отразить задачи времени ¾ это «сам человек, люди и их отношения »[88]. В итоге Вампилову удается углубить функцию конфликта в драме. Так, конфликт содействует обогащению жанрового спектра в структуре пьесы, в итоге чего жанр обретает в современной русской драме полифонизм. К примеру, в пьесе «Прощание в июне» комедийность насыщается «вдумчивым психологизмом» и драматизмом, а в «Утиной охоте» драматизм перерастает в трагедию личности. В пьесах Вампилова отсутствует абсолютное торжество добра над злом, но в их нельзя найти «сатирически-гротескный смех». По Маховой, все приемы и способы в драматургии Вампилова в современной русской драме были ориентированы на исследование «нравственно-психологического мира собственных современников и собственной современности»[89].

В отличие от Арбузова, Розова, Володина, которые изображали утонченных, даровитых, правильных, в целом положительных героев, Вампилов вводит таких персонажей, которые живут «в сложнейшей, но не очевидной диалектике добра и зла, которая не имеет скорой, ясно различимой перспективы разрешения в современной русской драме драмы людского существования»[90]. Драматург обращается « к типу героя, дальнего от совершенства»[91]. Это герой, который отличается «“неверными” поступками, компромиссами, грозящими нравственным падением »[92]. Но он чувствует « нравственный дискомфорт, недовольство своим образом жизни и “раннюю вялость” от нее»[93]. Отсюда одной из основных заморочек, которые поднимает Вампилов, по С. Имихеловой, является неувязка выбора в современной русской драме: «поведение героев с их мучительными раздумьями, сомнениями, колебаниями, связь их дел и поступков становятся постоянным объектом глубочайшего психического анализа»[94]. При всем этом герой в пьесах Вампилова, как считает Ю. Смелков, — это «человек, от всей души верящий в справедливость высших нравственных принципов, от всей души стремящийся на их базе выстроить свою в современной русской драме жизнь. Но принципы эти он еще не способен принять в себя, они вроде бы вне его, потому возникает возможность их обойти, ими поступиться для заслуги какой-нибудь прозаической цели. Конфликт в вампиловских драмах появляется на базе принципов, которые человек воспринимает, но жить в согласовании с которыми не умеет»[95]. «Душа в современной русской драме вампиловского героя неспокойна»[96]. Но часто герои пьес Вампилова прячут настоящую суть собственных поступков «за наружной бравадой и ерничеством »[97]. Как отмечают исследователи, а именно, М. Махова, Вампилов осознавал, что « человек — существо и гармоническое, и противоречивое»[98]. Отсюда следует двойственность восприятия персонажей пьес драматурга: они лишены нравственного полюса, т.е. владеют сразу в современной русской драме и положительными, и отрицательными свойствами. К примеру, эта двойственность (неоднозначность) является основой пьесы Вампилова «Утиная охота». Контраст определяет все художественное место пьесы, начиная с музыки, которая звучит то как траурная, то как бодренькая, ветреная, и заканчивая открытым абивалентным концом, когда из текста ремарки не понятно, рыдает герой в современной русской драме либо смеется. Двояким оказывается и образ головного героя Зилова. С одной стороны, это «физически здоровый» юноша, неспособный на дружбу и сыновние чувства, методом существования которого оказывается «вранье, вдохновенное ерничество, игра в честность, искренность и в оскорбленное “типо чувство”»[99]. С другой стороны, он способен осмыслить собственные поступки, « глядит на их в современной русской драме объективно и честно»[100]. Он оказывается жертвой или беспристрастных событий, или своей несостоятельности.

Эта особенность драматургии Вампилова — изображение противоречивых, сложных образов героев, получающих разноплановую интерпретацию в критичных и исследованиях, — будет унаследована и развита современной драмой постмодерна.

Двойственность образов героев оказывается одним из проявлений парадоксальности как художественного принципа творчества Вампилова. Феномен становится источником формирования в современной русской драме как образов героев, сюжета, так и конфликта. По Моторину, «парадокс правит не только лишь отдельными сценами, на его базе смешное преобразуется в источник катастрофического начала, когда, к примеру, его герои, испытывая нежное и незапятнанное желание к своим избранницам, оказываются по отношению к ним предателями »[101]. Этот прием позволяет драматургу опустить в современной русской драме зрителя и читателя «как в мир парадоксов души 1-го человека, так и в мир феноминальных отношений меж многими людьми, социума в целом»[102].

Творчество Вампилова стало одним из основных источников художественных исканий драматургии 1970¾1980-х (творчество Л. Петрушевской, В. Арро, В. Славкина и др.). В критичной и в современной русской драме исследовательской литературе закрепился термин «поствампиловская драматургия». Наследуя художественные открытия Вампилова, эти создатели изображали « странноватый мир комнатенок, пристроечек, гостиничных коек , мир реальной жизни соотечественника, кажущийся некий неописуемой фантасмагорие


v-smerti-primernogo-shkolnika-obvinyaetsya-finansist-32-glava.html
v-smerti-primernogo-shkolnika-obvinyaetsya-finansist-38-glava.html
v-smerti-primernogo-shkolnika-obvinyaetsya-finansist-43-glava.html